Я всего лишь хотел быть обычным приходским священником. Но я не мог соотнести с этим желанием внешний, светский мир. Я не понимал, как человек может существовать в двух этих измерениях. Как жить по Новому Завету, следовать новозаветному закону любви к богу и ближнему в современном мире?
Все, о чем мечтал Мартин Скорсезе — быть обычным приходским священником. Все, что он дал этому миру — с полсотни картин и редкое понимание, что кинематограф является самым человеческим, самым нравственным из современных видов искусств. Выбрав путь режиссера, он соединил в себе стремление служить и богу, и людям, а его творчество воплотило идею абсолютной личной ответственности за содеянное.
Между храмом и искусством
Мартин Скорсезе вырос в семье сицилийских эмигрантов в районе Манхеттена под названием Маленькая Италия. Болезненный и хрупкий ребенок, он был редким участником игр или местных уличных разборок:
«Я сидел у окна и мог часами наблюдать за тем, что происходит на улице. Я видел жестокость во всех ее проявлениях: физическую, эмоциональную, психологическую. Я видел тело во всех его проявлениях – от испражнений до секса, и это не могло не сказаться на моем характере».
Второе, что повлияло на характер будущего режиссера, было европейское кино. С пяти лет Скорсезе в окружении родственников смотрел ночные пятничные показы фильмов итальянских неореалистов — Лукино Висконти, Витторио де Сика, Джузеппе де Сантис. Семья плакала, глядя на героев, которые говорили на одном с ними языке, сталкивались с теми же проблемами, напоминали о родине. А Мартин «проникался идеей, что его корни — не здесь, а там. И что кино должно нести правду и быть откровением».
Посему когда Марти поступил в духовную семинарию, определив поначалу свое призвание как служение господу и его пастве, противостоять этому могло лишь его единственное увлечение — кино.
Рожденный в борьбе
Позже Скорсезе скажет, что именно европейское кино и великие итальянцы-революционеры в искусстве, а не Голливуд, воспитали его вкус. С Голливудом Марти будет бороться всю жизнь (и Голливуд будет с радостью отвечать на его вызов зубоскальством критиков, несговорчивостью студий, чиновничьими препонами, морализаторством академиков и пошлостью последователей):
«Голливуд напоминает мне Маленькую Италию, в которой я вырос. С одной разницей: в нашем квартале были пистолеты, а тут контракты; и у нас все дрались честно, а тут ножи втыкают обычно в спину».
Помимо кинотеатров и совместных семейных просмотров, с кинематографом Мартин Скорсезе знакомился в университете Нью-Йорка. Там он учился сначала на факультете английской филологии, а затем и на режиссерском факультете у Джона Кассаветеса и приезжих лекторов из Франции и Италии (режиссеры Новой волны и модернисты). Именно здесь Скорсезе снял первые свои короткометражки, которые в 1960-х занимали почетные места на Нью-Йоркском фестивале кино.
С 1964 по 1966 Мартин получал степень магистра по режиссуре и заодно преподавал историю кино своим будущим коллегам по цеху – Оливеру Стоуну и Спайку Ли. К моменту своего полнометражного дебюта в 1968 году (фильм «Кто стучится в мою дверь?») Скорсезе уже вполне сформировался: несговорчивый, требовательный, нервный, наблюдательный…
Несколько лет он посвятил работе над музыкальными фильмами (из них многие попали в сокровищницу современного музыкального кино, например, «Вудсток» 1970 года или «Тур Элвиса Пресли» 1972 года), а после отказа работать над первым коммерческим проектом «Убийцы медового месяца», Скорсезе в качестве ассистента режиссера попал на съемки второразрядного фильма «Берта-товарняк» (1973). Рецензии на это «море крови и груду костей» были уничтожающими, а любимый учитель Мартина, Кассаветес, предложил не маяться дурью и снимать то, что Скорсезе умеет лучше всего. То есть истории людей, которых Скорсезе знал, и виды тех мест, где он вырос.
Маленькие трагедии
С 1973 г. один за другим выходят фильмы Скорсезе, ставшие классикой жанра или — строго говоря — сам этот жанр оформившие: «Злые улицы» (1973), «Алиса здесь больше не живет» (1974) и «Таксист» (1976). Благодаря им настоящими звездами стали Роберт Де Ниро, Харви Кейтел, Эллин Берстайн и сам Скорсезе. Чуть меньше повезло Джоди Фостер (ее в течение нескольких лет преследовал фанатик, зато она взяла своего Оскара за роль второго плана) и едва не убитому по мотивам «Таксиста» президенту США Рейгану.
То, чего были лишены документальные короткометражки или учебные фильмы, нашло свое отражение в этих маленьких трагедиях. В рецензиях тех лет картины были охарактеризованы, как «позиционирующие открытую жестокость», «наполненные повседневным городским бытом», «с необычной музыкой от оперы до рок-музыки», «с героями-одиночками, борющимися со своими демонами». Критики разводили руками в замешательстве и делились на явных поклонников и таких же рьяных противников режиссера.
Сегодня эти черты — неотъемлемая часть режиссерского «стиля», который изучается как национальное достояние. Взять, к примеру, монолог Роберта Де Ниро «Это ты мне говоришь?» из фильма «Таксист», который вошел в хрестоматии актерского мастерства как один из методов «проработки» характера и развертывания монолога главного героя. Или прием, благодаря которому зритель от начала до конца фильма не понимает, в мире чьей реальности он живет: показаны ли ему события глазами персонажа? Или ему рассказывают историю того, как все могло быть? Или персонаж давно сошел с ума, и все, что зритель воспринимает за чистую монету – лишь плод воображения?..
Лебединая песнь
В 1978 году Мартин Скорсезе, увлеченный Лайзой Минелли, наркотиками и депрессией по поводу развода, чуть было не попал в мир иной. Он готов был оставить кинематограф, но вот Бобби Де Ниро не готов был пожертвовать своим актерским будущим и настоящим другом.
Де Ниро убедил Скорсезе участвовать в экранизации биографии Джейка Ламотты, итало-американского боксера-тяжеловеса, который в 1960-х был безусловным чемпионом США. История спортсмена, который смог переломить себя и выстоять, побороть собственные страхи привлекла Мартина своей жизненностью. И в образ Ламотты Скорсезе вложил всего себя.
Так появились «Бешеный бык» (1980), «Оскар» у Де Ниро, «Золотой глобус» у Тельмы Шунмейкер, БАФТА у Джо Пеши…Мартин Скорсезе (никогда не любивший как таковой процесс съемок, но обожавший редактуру и монтаж) участвовал лично в подборе актеров, написании сценария, финальном монтаже, с линейкой выверял каждый кадр — но от Киноакадемии не получил ничего.
Скрупулезность Скорсезе на съемочной площадке объяснялась просто: «Бешеный бык» должен был стать «лебединой песней» режиссера.
«Мне было плевать, что с фильмом потом будет, я просто хотел вывалить в него все. Я был очень зол. Но это была очень продуктивная злость. Я знал, что, скорее всего, это будет последний фильм, который я сниму. Я чувствовал, что в режиссуре для меня больше нет места. Особенно в Америке».
Отказ Национальной киноакадемии признавать очевидный шедевр положил начало открытому противостоянию «художника и толпы». Не к чести академии, но к счастью для нас: Скорсезе принял вызов и остался за пультом. А «Бешеный бык» в 1990 был назван американской Библиотекой Конгресса в числе фильмов, «имеющих высокую культурную, моральную и эстетическую ценность», и отобран на специальное хранение.
Послание к человеку
«Кино — не просто технология. Оно не бес-человечно, а автор — не абстрактная категория. Кино само по себе ни откуда не берется. Оно не падает с неба, это не конвейерное производство… Фильм — не фабрика, а творение человека».
С такими убеждениями непросто жить, а уж быть режиссером в Голливуде — и вовсе убийственно, особенно если ты отличаешься бескомпромиссным характером и невероятным упрямством. Однако именно эти черты Мартина Скорсезе позволили убедить студию Юниверсал выделить средства на съемки проекта, убыточного по своему замыслу. И воплощению.
«Последнее искушение Христа» (1988) было предано анафеме еще до своего официального релиза: протестующие толпы у студии, демонстрации у дома Скорсезе, заявления типа «фильм не смотрел, но не одобряю» стали общим местом критики того времени. Режиссерская попытка «постичь природу Христа» трактовалась как покушение на самое святое, и за социальным буйством и религиозным негодованием только редкий зритель смог разглядеть глубоко философское послание к человеку.
Спустя 10 лет Скорсезе снимет еще один фильм на эту тему, «Кундун» (1997). И опять будет наказан за слишком откровенное авторское представление о религии, на этот раз вместо христианства был буддизм: за «Кундуна» Мартин попал в число 50 человек, которым навсегда запрещен въезд на территорию Тибета.
Интересно, что атмосфера обоих фильмов нехарактерна для натуралистического режиссерского почерка: они сняты как будто через стекло, и все происходящее — на грани яви и сна. Оба фильма о проявлении божественного в человеческом облике. Герои преображаются в действии, но если Христос меняется от самоуничижения до понимания своей революционной миссии, Далай-лама движется в обратной траектории: от младенческого эгоцентризма до мудрости и самоотверженности религиозного государственного деятеля.
Почерк мастера
Между «Последним искушением Христа» и «Кундуном» Скорсезе снял 4 ленты: «Славные парни» (1990), «Мыс страха» (1991), «Эпоха невинности» (1993), «Казино» (1995).
На удивление, ни одну из них нельзя назвать «проходной» — в отличие от многих современников Мартин Скорсезе просто физически не может создать что-то, что считалось бы второсортным товаром. И это приносит плоды: двадцать лет к ряду он работал на свою репутацию, открывал новые таланты, выискивал актеров и боролся со студиями, теперь актеры и студии сами выстраивались в очередь, чтобы участвовать в его фильмах.
Репутация стала работать на режиссера, а тот, в свою очередь, в каждом из своих новых творений оттачивал ту или иную грань, обращался к разным жанрам и изучал разные человеческие слабости. В «Славных парнях» он продолжает то, с чего он начинал — изображение улиц ночного Нью-Йорка, навязчивости страха одиночества и несбыточного желания героев жить выдуманной реальностью. В «Мысе страха» Скорсезе исследует феномен зависимости убийцы от жертвы, создавая блестящую стилизацию под Хичкока и экспериментируя с жанром саспенса. В «Эпохе невинности» его костюмированное представление аристократии XIX века, с законами, не менее жестокими, чем законы улицы, одновременно напоминает работы великих итальянцев (Висконти, Антониони). В «Казино» нашел свое выражение взгляд зрелого Скорсезе на иллюзорность победы любой ценой, беззащитность сострадающего, моральную ущербность романтизированного мира «денег и славы». Кстати, «Казино» стало последней работой Де Ниро и Скорсезе — они достигли наивысшей точки в сотрудничестве. Неразлучные в течение 23 лет, актер и режиссер приняли решение в новую эпоху прийти порознь.
Новое кино
Преуспев в изображении разных граней человеческой жестокости и слабости, в начале ХХ века Скорсезе решил немного передохнуть. Он вернулся в музыкальное кино, создав ряд концертных записей любимых исполнителей (как, например, Rolling Stones или Боба Дилана), увлеченно рассказал историю кинематографа от Люмьеров до наших дней и вообще был замечен в активных публичных выступлениях и обсуждениях, касавшихся вопросов сохранения национального кинофонда и развития нового кино.
«Давайте посмотрим правде в глаза: классическое кино мертво. Его нет. Кино, каким мы его знали, более не существует», — такое заявление прозвучало в речи Скорсезе на вручении ему премии Джона Хьюстона за вклад в развитие кинематографа.
Чтобы не оставаться голословным, Мартин Скорсезе сам должен был показать, в чем разница между старым и новым кино, какая роль отводится в нем автору — режиссеру, создателю, творцу… По сути, поиски авторского места и слова объединяют новые работы мастера: «Банды Нью-Йорка» (2002), «Авиатор» (2004), «Отступники» (2006) и «Остров проклятых» (2010).
Первый в ряду фильмов ознаменовал собой начало сотрудничества Леонардо Ди Каприо и Мартина Скорсезе и был сделан в нарочито натуралистической манере: Скорсезе и раньше не отличался стремлением скрыть человеческие недостатки, а в «Бандах Нью-Йорка» физиологическая жестокость принимает формы эпического повествования. Однако и здесь сохраняется заявленный принцип мастера «не забывать о том, что ты делаешь искусство», не выходить за границы допустимого. И реализм воспринимается не как самоцель, а как прием, позволяющий Скорсезе в очередной раз сказать свое веское, хлесткое слово:
«Мне кажется, что любой чуткий человек должен понимать, что насилие не может изменить мир, а если и меняет, то только временно».
За «Бандами» последовали картины, где возмужавший Ди Каприо окончательно заменил собой постаревшего Де Ниро. Фактически, Леонардо в созданных им образах проиграл, прожил и повторил те открытия, которые до него вместе со Скорсезе совершал Бобби Де Ниро. Только теперь у Скорсезе появился шанс подправить то, чего нельзя было отредактировать даже с помощью монтажа.
Так, в «Отступниках» Скорсезе обратился снова к смеси гангстерского кино, драмы и криминального триллера. То, что ранее было воплощено в одном герое и его внутренней борьбе (взять, к примеру, Де Ниро в «Казино»), в этом ремейке Марти разделил на троих — Николсона, Деймона и Ди Каприо. Детальная проработка каждого из образов открыла глубинные смыслы. И, наконец, Скорсезе получил своего первого «Оскара»: на этот раз никто не смог обойти его, и у Киноакадемии не осталось сил игнорировать шедевры.
«Авиатор», рассказывающий историю Говарда Хьюза, сумасшедшего миллиардера — при всей своей новизне вполне вписался в ряд маленьких историй Скорсезе о больших мечтателях. Его одиночки, разочаровавшиеся в людях, властные, нервные, буйные, кроткие, легкие, свободные населили пространство самого по-голливудски красивого фильма о извечном желании человека – покорить небо. Но даже здесь за каждым кадром слышится голос Скорсезе, предупреждающего нас о том, что «кино — это искусство… Вам следует быть крайне осторожными с определением, где же находится граница между искусством и реальностью».
Последний из вышедших фильмов Скорсезе, «Остров проклятых», продолжающий линию сумасшествия «Авиатора», вообще часто сравнивают с «Таксистом». При этом критики подчеркивают, что спустя 35 лет режиссер вернулся не к тому скандальному и остросоциальному сюжету, и даже не к герою 1970-х, а к принципам сложного повествования, раскалывающего реальность, усложняющего временные и пространственные планы. И опять мы не знаем, где повествователь, а где кто-то еще, и съев наживку, живем чьими-то воспоминаниями, а главный герой уже давно умер или сошел с ума…
