Я счастлива, что у меня появился собственный голос в громком семейном хоре.
София Коппола
Когда в возрасте 28 лет София Коппола сняла свой первый широкоэкранный фильм, «Девственницы-самоубийцы» (1999), она уже не питала никаких иллюзий относительно того, какие преимущества своей фамилии она может использовать в работе и жизни. Даже режиссерская слава, которую ей принесла дебютная картина, не могла оградить ее от страха быть низвергнутой в пропасть из-за любой мелочи: будь то недостаточно большие кассовые сборы или язвительные замечания избалованных критиканов.
Тем более, что она не понаслышке была знакома с тем, что называется «нелицеприятная критика».
Крестная дочь
Один из самых именитых и авторитетных режиссеров Голливуда, Франсис Форд Коппола, не стеснялся снимать свою дочь с момента ее рождения.
В 1972 году вышла первая часть «Крестного отца», где малышка София «сыграла» новорожденную дочерь Майкла Корлеоне. Это было своего рода посвящение в профессию. София росла и вместе с ней росла и ее героиня, Мария.
В последней, третьей, части экранизации книги Марио Пьюзо Софии досталась одна из главных женских ролей фильма: ее персонаж Мария Корлеоне находится в центре разворачивающейся семейной драмы и умирает на руках отца от шальной пули…
На роль Марии Корлеоне студия «Парамаунт» выбрала Вайнону Райдер. Однако в момент подготовки к съемкам у актрисы случился нервный срыв, и продюсеры были поставлены перед непростой задачей: Райдер нужно было срочно заменить. Франсису Копполе дали карт-бланш и разрешили взять любую молодую звезду на главную женскую роль.
Однако Коппола не стал искать и настоял на том, чтобы это была его дочь, сообщая всем и каждому о том, что она — истинное и единственное воплощение Марии Корлеоне.
Результатом непрофессиональной игры абсолютно неподготовленной Софии стали самые уничижительные оценки критиков… Семья боялась, что София навсегда испугается выступать и никогда более не сможет работать в «семейном» бизнесе.
«Я никогда не хотела быть актрисой – поэтому замечания критиков не травмировали меня. Было больно – но не смертельно и не навсегда!», — говорит София. И хотя по ее собственным словам, ее актерский опыт не стоит того, чтобы заострять на нем внимание, все произошедшее с ней повлияло на ее выбор встать по другую сторону камеры: «Великими актерами становятся те люди, которые любят, чтобы на них смотрели. Я же люблю смотреть».
Время искать
Мало кто тогда понимал, что основным резоном снять Софию в роли любимой дочери Корлеоне, погибающей в конце фильма, для Франсиса Копполы стала смерть сына. Съемки последнего фильма трилогии только готовились, когда вдруг София по телефону узнала о том, что ее брат погиб в результате несчастного случая. Так большая счастливая семья в одночасье познала чувство утраты: «Вдруг возникло что-то такое, чему нет объяснения… Но ведь каждый проходит через свою личную трагедию, объяснить которую нельзя»…
Франсис Форд Коппола поменял финал с типичного гангстерского (стрельба, месть и победа) на более тонкий, философский, драматичный.
А София отправилась на поиски себя.
Они продолжались без малого десять лет: в течение этого времени она жила в Париже, училась фотографировать, посещала занятия в Калифорнийском колледже искусств (St Helena High School, Napa Valley, California), иногда снималась в эпизодических ролях, принимала участие в работе над сценариями, работала в доме Шанель, сама шила одежду для отцовских картин, создала собственную дизайнерскую марку … — «это было время, когда я решала, чем я хочу заниматься – и искала себе занятие».
Занятие нашлось само собой: София наткнулась на подростковую историю «Цветы на чердаке», написанную американским писателем В.С.Эндрю. И экранизировала ее.
Фальстарт
Короткометражный фильм 1998 года «Оближи звезду» снимался в американской старшей школе: 4 девушки-красавицы, возглавляемые одной совсем уж прекрасной Хлоей, придумывают… отравить всех мальчиков. Название фильма произошло от прочитанного в обратном порядке девиза амазонок: вместо Kill the rats! они использовали призыв Lick the star!
Если не зацикливаться на странном сюжете и обратить внимание на режиссуру, уже в этом этюде можно заметить отличный от отцовского (не просто отличный — а совсем другой) режиссерский почерк Софии Копполы, в котором почти нет ничего голливудского. Зато вдруг обнаружились неразрывные связи с лучшими и старейшими традициями европейского кино.
Здесь впервые наметились характерные для Копполы приемы: длинные кадры, крупные планы, отсутствие диалогов – детальная визуализация; работа со светом; умение видеть и раскрыть зрителю невинную красоту юности.
Ускользающая красота
«Девственницы-самоубийцы» — не выдумка Софии Копполы, как этого можно было ожидать после короткометражки о пяти девушках. Это реальный случай с пятью сестрами Лисбон, приукрашенный фантазией Джеффри Евгенидиса и произошедший в Мичигане где-то в середине 1970-х.
Хотя права на экранизацию книги Евгенидиса уже купили, к тому времени как София Коппола «влюбилась в нее»; хотя сам Франсис Коппола был против того, чтобы дочь снимала вообще и снимала в частности по этому роману; хотя у нее было недостаточно реального режиссерского опыта и выбранная тема не могла способствовать тому, чтобы фильм стал успешным коммерческим проектом, София рискнула. И впервые получила положительную оценку критиков.
«Люди говорили мне, что им понравилось и что для них удивителен сам факт того, что такое может понравиться!». Продолжая исследовать смерть в самом неожиданном и странном виде, София Коппола сделала главным героем первого фильма чувство. Чувство утраты. (То самое, которое она переживала после внезапной смерти брата). И чувство невероятной хрупкости жизни, которую так легко прервать.
В этом она наследовала европейским режиссерам. Острое восприятие жизни, ее скоротечности, стираемые границы между жизнью и смертью, фантазией и реальностью были общим местом для нового европейского кино. В нем подчеркивалась «искусственность искусства» и «оголялась» истинная красота, которую мы уже разучились видеть.
Если говорить об именах, то в первую очередь на Копполу повлиял классик итальянской новой волны Микеланджело Антониони. Его умение скользить по поверхности, не вскрывая до конца чувства, работать с ассоциациями; наполнять свои фильмы светом, музыкой и молчанием, когда актерская игра заключается в правильном взгляде, повороте головы, легких жестах. Все это переняла и адаптировала София.
В «Девственницах-самоубийцах» нет ни одного резкого движения ни героев, ни сюжета, образы будто бы отражаются в зеркалах воспоминаний и исчезают. И хотя критики делали упор на особый «женский» взгляд, с позиции которого мы видим происходящее, София Коппола построила все повествование от имени мальчиков. Это их переживания, их мысли, фантазии и мечты. Смерть девочек — их трагедия, в то время как сами героини изображены максимально «остраненно».
За облаками
«Остраненность» как прием стала фундаментальным отличием Копполы от современных режиссеров, снимающих авторское или массовое кино. Ее герои изображены всегда как будто через стекло: их нельзя коснуться, но и они не принимают участия в «реальной» жизни, а остаются в стороне, задумчивые и беспокойные.
Развивая тему легкости и хрупкости жизни, в следующей своей картине “Lost in translation” Коппола обратилась к уже намеченной в «Девственницах» проблеме абсолютного одиночества человека, экзистенциального кризиса взросления и перехода из одного состояния (детство, отрочество, жизнь как она есть) в другое (мир взрослых, пустота, смерть). Показывая это особым образом, Коппола заставляет зрителей не смотреть, а видеть и чувствовать состояния героев; строит «понимание» картины на ассоциациях, а не на скрупулезном анализе происходящего и уж тем более не на явном объяснении причин и следствий.
В новой картине действие переносится в Токио, что еще более подчеркивает «странность» героев, обостряет их ощущения, делает совсем уж очевидным переход из одного пространства (состояния) в другое.
Сценарий фильма “Lost in translation” — «Трудности перевода» (2003), или дословно «Потерянные в переводе», писался специально для Билла Мюррея. Любимый актер Джима Джармуша и никто больше — таким было условие для съемок фильма. Коппола утверждает, что если бы Мюррей отказался, она бы просто не снимала картину. Что весьма похоже на правду. В Голливуде не так много актеров, которые могут справиться с режиссерской установкой на минимум диалогов и выверенную театральную игру — крупные планы стали общим местом, рассуждений и описаний в «Трудностях перевода» еще меньше — за все говорит картинка, кадр — будь то огромный город или настроение героев. Герои фильма не справляются с «вербализацией» того, что с ними происходит. Они не могут заполнить пустоту внутри и снаружи и скорее раздумывают, чем действуют.
Билл Мюррей идеально справился с задачей. Ему аккомпанировала Скарлетт Йоханссон. И хотя героиня Йоханссон не так очевидно воплощает свою изоляцию и «странность», образование и жизненный опыт помещают ее «над» происходящим. Эта своеобразная изоляция разума и чувств воплощена Йоханссон блестяще.
Коппола получила Оскара за лучший адаптированный сценарий. Наконец, европейскую женщину-режиссера Копполу признали в Голливуде.
Скандал во дворце
Любимица европейских и американских критиков после двух успешных картин, Коппола решила участвовать в открытии Каннского фестиваля с новой костюмированной драмой «Мария-Антуанетта» (2006). Но на премьере фильма зал освистал картину. Многие выступили с резкими замечаниями о том, что не надо «перевирать» историю; что «если ты не знаешь страны и ее традиций — не надо и пытаться сделать то, что сделала Коппола». Среди профессионалов разгорелись споры о том, насколько позволительно искажать историю и делать подобное кино. Председатель жюри Каннского фестиваля написал положительную рецензию, решив многое в судьбе фильма.
Впрочем, режиссер была готова к такому приему: задолго до выхода фильма распространились слухи о том, что София Коппола собирается снять костюмированную драму, которая, в обход жанра, совершенно «неправдоподобна», «анахронична» и опирается не на проверенную историю классика Цвейга, а на скандальную новую биографию Антонио Фрейзера.
В книге Фрейзера Мария-Антуанетта изображена как девочка, пытающаяся играть по взрослым правилам. В фильме Мария-Антуанетта — 15-летняя австрийская принцесса, вынужденная выйти замуж за дофина Франции, которого она никогда не видела, чтобы решить ряд международных политических вопросов. Девочка, которая в силу возраста и характера по-своему видит происходящее. Молодая правительница Франции, жена без мужа в своем замке Трианоне, где она старательно воспроизводит атмосферу «Не-Версаля», играет в королеву и фантазирует.
Не ставя перед собой цели педантично следовать реальной истории, Коппола создала свою собственную, в которой американские актеры говорят с ужасным акцентом; костюмы сделаны ведущими мировыми дизайнерами и звучит не легкая барочная музыка, а панковские и роковые кавер-версии и произведения Томаса Марса, солиста Phoenix, который участвовал в создании саундтреков к предыдущим фильмам. Музыка к фильму является отдельным произведением: «Мария-Антуанетта» в этом смысле похожа на один длинный клип к панк-глэм-року 1980-х гг.
Критикам и зрителям нужно было просто понять, что дело не в исторической справедливости, а в том, что в восприятии режиссера «Мария-Антуанетта» стала заключительной частью своеобразной трилогии «о человеке, его одиночестве, его взрослении, внутреннем кризисе и пустоте вокруг». И, действительно, Мария-Антуанетта — самый «логичный» герой Копполы. После рассказа о детстве пяти девочек и их смерти (фактическом переходе из детства в жестокий мир взрослых) и истории о двух одиночках-иностранцах, поглощенных иной культурой огромного города, нужен был образ, который соединил бы эти два направления. Героиня Кирстен Данст вобрала в себя все, что волновало Копполу с 1998 года.
Следуя своему стилю, София Коппола продолжила использовать излюбленные средства для создания картины: это и визуальные эффекты (пастельные тона, легкая атмосфера, пронзительные солнечные лучи, крупные планы, замедленное движение камеры, большие и длинные кадры), и уже упоминавшаяся музыка к фильму. И исследование (помимо одиночества и пустоты) ритуалов и церемоний, в которые вовлечен человек.
В «Марии-Антуанетте» с иронией показана череда ритуальных действий, которые становятся смыслом существования: от очередности одевания королевы до балов и еды (которая более предмет искусства, нежели насыщения). Кстати, и в этом Коппола не одинока — способ и предмет изображения был заимствован у Лукино Висконти («Леопард», 1963): оба фильма сосредоточены на изображении закрытого общества, его традиций, церемоний, не имеющих смысла вне его границ.
Отцы и дети
Хотя официальная премьера нового фильма Копполы «Где-то» состоится только в августе 2010 года, 12 февраля 2010 года Томас Марс и Phoenix уже записали саундтрек: «Нам чаще приходилось озвучивать в кадре Ferrari, или, например, придумывать темы для Лос-Анджелеса, чем писать обычные песни».
Впрочем, это понятно, поскольку в отличие от предыдущих картин, действие которых происходило либо далеко во времени (XVIII век), либо далеко в пространстве (Токио), место событий новой картины перенесено в современный Лос-Анджелес. Вторым необычным для Копполы моментом стал жанр картины: «Где-то» анонсирована как «dramedy» — комедийная драма, автором сценария которой также выступила София.
Однако характерные для режиссера элементы в ленте, безусловно, есть. Играющий важную роль в фильмах Копполы интерьер был снят в одном из шикарных отелей (как и в «Трудностях перевода»; правда, на сей раз было выбрано Шато Мармон, место отдыха многих знаменитостей). Два героя — «плохой» парень, актер, прожигающий свою жизнь, и 11-летняя дочь, которая решила навестить отца. В центре сюжета — знакомая ситуация: герой переживает глубочайший личностный кризис и с помощью девочки находит выход.
Наконец, биографичность четвертого фильма Копполы очевидна — она снова и снова изживает свои детские одиночество и отчужденность, анализирует непростые отношения с отцом в частности и с семьей в целом; фокусируется на внутреннем напряжении переходных этапов человеческой жизни: кризисе подросткового и среднего возраста.
