Мое воображение вовсе не полно ужасов. Это неверная трактовка моих фильмов тому виной…. Во—первых, я считаю, что все мои фильмы невероятно смешные. Не все в них смешно, но они полны юмора. Во—вторых, дело ведь не только в моем воображении. Посмотрите в газеты или Интернет — вот где ежедневный ужас, по сравнению с которым мое воображение — милая детская песочница!
Немногим режиссерам удается стать основоположниками целого направления в киноискусстве: это и огромная ответственность, и огромный труд. Дэвиду Кроненбергу выпало счастье не только быть у истоков так называемого «боди—хоррора» (фильмов—ужасов, страх в которых генерируется вокруг физиологических трансформаций, которые происходят с телами героев), но и успешно работать в других жанрах, освоив за почти полвека карьеры все основные жанры независимого и массового кинематографа.
При этом Кроненберг привнес в них невероятную чистоту, непредвзятую отрешенность и пронзительность взгляда холодного наблюдателя, ироничность и научную трезвость оценки, став едва ли не самым глубоким и оригинальным философом в мире кино в новом тысячелетии.
Тело и ужас
По словам самого режиссера, все началось в 1966 году: будучи студентом филологического отделения, Дэвид Кроненберг посмотрел работу своего однокашника и буквально влюбился в процесс создания кино. Он стал заядлым посетителем всех домашних киностудий и фотомастерских, написал в том же году пару сценариев для короткометражек, которые сам же и снял… Вместе с друзьями основал студию в Торонто, а спустя пару лет сделал свое первое цветное полнометражное кино под названием «Преступления будущего» (1970).
Хотя критики довольно язвительно писали об этом шедевре молодого Кроненберга как о фильме, синопсис которого живее и интереснее действия, происходящего на экране, в «Преступлениях будущего» наметились те тенденции, которые Кроненберг раскроет пятью годами позже…
Фильм представляет собой утопическую картину грядущего, в котором в результате ужасающей эпидемии, вызванной косметическими средствами, умирает вся репродуктивно активная женская часть населения земли. За оставшимися в живых девочками охотится организация педофилов. Главный герой, врач из лаборатории по изучению проблем кожи, оказывается втянутым в кошмарный квест по поиску своего бывшего безумного коллеги, ответственного за распространение заразы, и его юных жертв.
В 1970-е годы режиссеру удалось получить большую поддержку канадского правительства — именно на эти средства был снят первый коммерчески успешный проект, известный под названием «Мерзость» (1975). Здесь герой Кроненберга снова создает вирус — и этот вирус снова имеет отношение к человеческой сексуальности — как к той сфере, которая, по мнению автора, одновременно более всего контролируется и не контролируется человеком…
Человек — это животное, которое слишком далеко зашло в подавлении инстинктов (Мерзость, 1975)
Мерзкий паразит сексуальной «распущенности и вседозволенности«, попадая в организм человека, заменяет собой больной орган — но при этом требует от своего хозяина полного отказа от контроля собственных сексуальных фантазий. Идеально здоровое тело перестает, наконец, подавляться разумом — мораль более не нужна Homo sapiens sapiens: такова кроненбергская метафора недалекого будущего…
«Мерзость» можно рассматривать как пролог едва ли не ко всем последующим фильмам Кроненберга (А. Гусев)
С этого момента «культ плоти» изучается и показывается Дэвидом Кроненбергом с неистощимым разнообразием: фактически все следующие 20 лет он с упорством ученых, которые часто становятся его главными героями, исследует феномен телесных трансформаций и связанных с ними переживаний «освобождения и очищения«. Мутация в многочисленных формах является зримым, единственно возможным в кинематографе как визуальном искусстве, воплощением идей безумия и техногенной жестокости.
Когда мы говорим о жестокости, мы говорим о разрушении человеческого тела, и я всегда это держу в голове. В общих чертах, мои фильмы очень телесно ориентированы, ведь то, что мы снимаем, в первую очень люди … Их тела. Невозможно снять абстрактную идею, о которой романист может написать историю. Снимать приходится что—то, у чего есть реальные очертания (Дэвид Кроненберг)
Всего с 1975 по 1999 Кроненберг снял в общей сложности тринадцать картин, сфокусированных на теме опасного эксперимента над телом как объектом, и начиная с «Видеодрома» (1983) — порядка десяти фильмов—размышлений над тем, как охотно и непринужденно человеческое тело меняется под воздействием технологий.
То, что в «Видеодроме» показано как опухоль из видеокассет, оживших и вживленных в тело владельца киностудии, в последнем фильме прошлого века «eXistenZ» (1999, за год до появления «Матрицы«) превращается и вовсе во вживленный в человеческий позвоночник порт для подключения к виртуальным играм, иному пространству, где нормы морали смещены до абсолютной абстракции, убийство себе подобных воспринимается как часть игры и жестокость с яростью заменены на более плоские и компьютерные эмоции.
Муха
Несмотря на то, что с середины 1970-х Дэвид Кроненберг был частым и любимым гостем многих фестивалей как на северо—американском, так и на европейском континентах, массовую популярность ему принесла лишь работа 1986 года. Квинтэссенция боди—хоррора от отца—основателя жанра, «Муха«, представляет собой одновременно авторский ремейк одноименного фильма 1958 года и экранизацию рассказа Жоржа Ланжелана.
Фильм, в отличие от прежних работ Кроненберга, был создан по заказу кинокомпании «20 век Фокс» — первоначально в его разработке принимали участие совсем другие сценаристы и режиссеры. Кроненберга приглашали задолго до начала съемок , но он задумывал в тот момент проект с Дино Де Лауретисом и в первый раз отказался. Когда же с Де Лауретисом не сложилось, Кроненберг занял режиссерское кресло при условии, что его контракт будет стоить ему 750 тысяч долларов и он полностью перепишет сценарий.
Студия согласилась. Подписала с режиссером контракт на миллион, Кроненберг переработал сценарий студии, сделав из него маленький шедевр, позвал команду, с которой всегда работал, и приступил к съемкам. «Муха» в новообретенном виде перестала напоминать собой слабое подобие научно—фантастического анекдота. Конечно, фабула осталась прежней: перед нами любовный треугольник, отягощенный элементами научной фантастики и человеческой драмы…
Однако Кроненберг не был бы собой, если бы не превратил эту фабулу в совершенный в своем воплощении sci-fi хоррор. История разворачивается по спирали и с каждым витком усложняется: вот перед нами ученый (Сет), который работает над вопросами телепортации на протяжении семи лет. Его проект оказывается засекречен, пока он не знакомится с журналисткой Вероникой и, движимый научным энтузиазмом и подспудным желанием завоевать даму, не рассказывает ей о своем изобретении. Любовь между ученым и журналисткой становится необходимым условием, чтобы ученым было совершено величайшее открытие: как можно телепортировать живых существ. Впрочем, это открытие в равной мере является и проклятием. Ведь с любовью приходит ревность. Желая знать о любимой все, Сет сам решается стать объектом телепорта. И в тот момент, когда пробует аппарат на себе, допускает ошибку. Его молекулярная структура при телепортации нарушается — поскольку в камере помимо Сета оказывается еще одно живое существо, муха.
На наших глазах в течение почти часа происходят страшнейшие психофизиологические изменения героя: он в буквальном смысле реализует метафору «потери человеческого облика«. Отсутствие сострадания и сопереживания, невероятная сила и выносливость, импульсы вместо совести, инстинкты вместо контроля — Кроненберг снова очень детально и очень обстоятельно рисует картину полнейшего безумия, которое вплетается в любовную историю.
Конечно, и в этот раз безумие самодеструктивно и монстр фактически уничтожает себя сам. Но этот «счастливый» кроненберговский финал вряд ли показался легким и оптимистичным большинству зрителей.
Тем не менее, «Муха» оказалась в ряду самых прибыльных работ режиссера. Несмотря на откровенность и жестокость изображаемого, она собрала в первый прокатный уикенд более 40 млн долларов. Графические эффекты и работа гримера были отмечены множеством призов, включая Оскара за грим. Над образом Сета и его трансформацией работала целая команда гримеров: исполнителю главной роли приходилось 5 часов гримироваться перед съемками.
Зрители и критики как один отзывались о фильме как о своего рода пророческом высказывании о СПИДе, что только поднимало рейтинги картины. Ее включили в топ лучших картин 1980, список лучших фильмов всех времен и народов, а также список фильмов, составляющих национальное достояние и т.д.
Хотя Дэвид Кроненберг был крайне удивлен, что его «Муху» трактовали в русле модных высказываний о «значении чумы ХХ века«, он тем не менее отмечал, что его фильм — о недуге как таковом и о способности наших любимых разделять с нами все последствия болезни:
Нет никакой необходимости иметь печальный опыт смертельно больных любимых или родственников, чтобы эмоционально откликнуться на этот фильм. И я думаю, что именно в этом его сила. Для меня в «Мухе» было гораздо больше истории про какую—то конкретную болезнь: это универсальное высказывание о смерти и старении, с которым каждому из нас приходится сталкиваться (Дэвид Кроненберг)
Автокатастрофа
Десятилетие после «Мухи» стало крайне значимым для Дэвида Кроненберга: он получил специальный приз жюри Каннского фестиваля (1996), Серебряного медведя Берлинского фестиваля, вошел во все возможные топы лучших режиссеров современности (порой обходя Спилберга, Кэмерона, Годара и Ридли Скотта).
Смещая свой взгляд от физиологического хоррора в чистом виде в сторону научной фантастики с элементами хоррора и триллера, удовлетворяя свой интерес к вариантам взаимодействия технологий и человеческого тела, Кроненберг тем не менее постепенно стал выходить за рамки созданного им самим жанра.
В 1996 году на экранах появился канадо—британский психологический триллер «Автокатастрофа«, снятый по сценарию Дэвида Кроненберга. Сразу же после выхода лента была признана самой провокационной и противоречивой в карьере Кроненберга.
История является экранной адаптацией одноименного романа Дж. Балларда (1973) и рассказывает об одной из форм сексуальной девиации: в центре сюжета жизнь нескольких людей, которые получают сексуальное удовольствие от автокатастроф. Сексуальные эксперименты и удовлетворение желания на фоне разбивающихся машин и уничтожаемых механизмов — не оригинальная идея. Итальянские и немецкие футуристы предсказывали «соитие» человека и машины: здесь же эта метафора выражена в самом что ни на есть буквальном виде.
Это будущее, и ты уже его часть. Ты начинаешь понимать, что существует некая благотворная психопатология, которая манит нас к себе. К примеру, автокатастрофа — момент скорее оплодотворения, чем разрушения. Он высвобождает сексуальную энергию. И наша сексуальность соединяется с сексуальностью погибших людей с такой интенсивностью, которая невозможна ни в какой другой форме. Испытать это, пережить это — вот мой проект (Автокатастрофа, 1996)
«Автокатастрофой» и «eXistenZ» заканчивается цикл кроненберговских фильмов о техногенных психофизиологических трансформациях человека, которые ставят под сомнение его разумность как вида и необходимость дальнейших итераций в области научно—технических достижений. То, что еще лет двадцать назад казалось утопией, остро воспринимается Кроненбергом как наступившее сегодня — с нулевой утопичностью и реальной угрозой живому.
Более в боди—хорроре Кроненбергу делать было нечего: про тело он сказал все, что можно было. Теперь наступило время психологических триллеров и исследования тех чудовищ, которые были порождены технической революцией ХХ века.
Кроненберг и Мортенсен
Некоторые критики иронично замечают, что Дэвид Кроненберг — единственный режиссер, которому удалось заставить Вигго Мортенсена играть. Заявление сомнительного свойства, но в нем есть свое зерно истины: в 2004 началась дружба и сотрудничество Мортенсена и Кроненберга, которые вылились в три своеобразные и очень непохожие друг на друга картины.
Первой стала «Оправданная жестокость«, снятая в 2004 году. Кроненберг переработал сценарий, попавший к нему в руки, чтобы сделать фильм по—своему острым и актуальным высказыванием на привычную тему — человеческих инстинктов и невозможности их контролировать.
Инстинкт самосохранения и выживания, который есть у каждого живого существа, в случае с главным героем картины, которого играет Вигго Мортенсен, превращается в инстинкт киллера: ради наслаждения и денег когда—то нынешний владелец небольшой забегаловки был наемным убийцей.
Сейчас у него новое имя, семья и дети — ничего не должно напоминать ему о пошлом. Однако нечаянно напавшие на него грабители вдруг запускают необратимый процесс — прошлое врывается в настоящее в виде требующих возвращения в большую криминальную семью бывшего птенца. Герой Мортенсена сопротивляется такому положению вещей, только все ярче обнажая и больше обнаруживая перед собственными детьми и женой «натуру» прирожденного убийцы.
Этот фильм в карьере Кроненберга стал едва ли не самым признанным: режиссер получил Золотую пальмовую ветвь (2005), Золотой глобус за лучшую картину, его сценарист и исполнитель второстепенной мужской роли были удостоены номинации на Оскара. В целом, фильм имеет свыше 30 наград. Состоит в списке лучших картин десятилетия по версии многих авторитетных киножурналов.
Дэвид Кроненберг получил от критиков звание «первоклассного мирового режиссера, который находится в зените своего творчества«.
Кроненберг понимает, что жестокость встроена в нашу ДНК. Его фильмы показывают, что мы тайно одобряем то, что готовы публично заклеймить. В этом—то и кроется потенциал триллера незабываемого и вечно молодого Кроненберга (Peter Travers)
Вторая работа превзошла первую по всем параметрам: «Восточные обещания» (или «Порок на экспорт» — именно в таком переводе картина стала известна в России), с одной стороны, повторяла гангстерскую тему «Оправданной жестокости«, а с другой — стала своеобразным (анти)религиозным высказыванием Кроненберга. Кстати, если в «Жестокости» режиссер вспоминает в финальной сцене притчу о блудном сыне, то в «Пороке» он в основу сюжета ставит известных рождественский сюжет. На пересечении миракля и криминальной драмы рождается довольно необычное явление.
Убийство — серьезная вещь. И я отношусь к убийству крайне серьезно. И хотя я атеист, для меня убийство — акт тотального разрушения. Абсолютного. После него нет пути назад, нет небес…ничего нет (Дэвид Кроненберг)
«Порок на экспорт» снова заставил критиков и зрителей заговорить о Кроненберге как о величайшем современном мастере криминального жанра.
Кроненберг стал таким сильным и уверенным режиссером, что это удовольствие — отдаваться его непростому и очень оригинальному видению этого мира (Slate)
Режиссер впервые в своей карьере снимал только в Европе. Темная, тяжелая, брутальная, “стальная” в буквальном смысле картина как нельзя лучше вписалась в атмосферу современного Лондона, его окраин и трущоб, Лондона, очищенного от блеска одной из самых дорогих столиц мира.
Фильм представляет собой историю жизни российской мафии в Лондоне: быт, стиль, язык, — все воспроизводится Кроненбергом досконально. В результате сам воздух пропитан опасностью и жестокостью «воров в законе«, чьи понятия имеют куда больше общего с животными, чем с человеческими.
Новый герой Вигго Мортенсена на этот раз — Николай Лужин — шпион, работающий на правительство, который становится вором в законе и преемником главы одной из самых влиятельных группировок в Лондоне. Он делает много «грязной работы«, чтобы приблизиться к хозяину и завоевать его доверие.
Вигго Мортенсен привнес в фильм вопросы этической неоднозначности и сложности, что сделало «Порок на экспорт» куда более интересным, чем просто хорошо сыгранным триллером (New York Post).
При этом сам хозяин вот—вот попадется на крючок: фильм начинается с рождения девочки, чья 14-летняя мать умирает во время родов, оставляя после себя дневник с детальным описанием зверств известных и уважаемых мафиози. Новорожденна малышка становится центром повествования, истории чудесного спасения и обретения имени и семьи.
«Порок на экспорт» неординарное кино, как и Кроненберг — неординарный режиссер. Фильм за фильмом он двигался к вершине, и в этой картине очень мудро объединился с Мортенсеном, который так глубоко забрался в свою роль, что перестал быть узнаваемым (Roger Ebert)
Последним совместным проектом Кроненберга и Мортенсена на сегодня является фильм «Опасный метод» (2011), где актерское трио Кира Найтли — Вигго Мортенсен — Майкл Фассбендер разыграли костюмированную пьесу «Лечение беседой«. Актеры перевоплотились в трех самых незаурядных людей начала ХХ века — Зигмунда Фрейда, Карла Юнга и Сабину Шпильрейн. Сложные взаимоотношения патриарха психоанализа, его лучшего ученика и пациентки привели к трагическому разрыву Юнга и Фрейда, обнажив все острые углы «опасного метода» (как нередко называли психоанализ).
У каждого — восхитительный, эксцентричный и фантастический интеллект… однако мы были максимально нейтральны и объективны в нашей попытке вернуть этих гениев к жизни на экране (Дэвид Кроненберг).
Кроненберг выверял каждую сцену на длинных репетициях: вместе с актерами они вырабатывали строгий порядок того, как именно должны были выглядеть дубли, сцены, эпизоды. Режиссер требовал точного следования «внутреннему монтажу«:
Я не хотел, чтобы актеры импровизировали диалоги, потому что они не сценаристы, но в том, как они двигались, как выстраивали хореографию сцен, они были главными (Дэвид Кроненберг).
Вместе со сценаристом картины Кристофером Хэмптоном Кроненберг изучил сотни тысяч письменных источников и свидетельств эпохи, про которую снял фильм. Он признавался, что мечтал сам разглядеть каждого из героев пьесы под линзой камеры, крупным планом. Но при этом сохранить объективность и дистанцию между собой и объектом повествования. Судя по отзывам, работа в жанре исторической разговорной психодрамы Кроненбергу удалась:
Лучшие сцены между Мортенсеном и Фассбендером… Напряжение между двумя мужчинами начинается как расхождение во взглядах: Фрейд настаивает на том, что секс подспудно является причиной всех неврозов, Юнг, интересующийся спиритуализмом и ритуалами, разочарован чистым фрейдовским прагматизмом (Urban Cinephile)
Космополис
После классической драмы Кроненберг снял не менее классическое же роуд—муви, что в общем—то странно, учитывая его предрасположенность, если не любовь, к иным жанрам и масштабам. Почти все действие «Космополиса» происходит в лимузине молодого миллиардера Эрика Пэкера: сделки, обеды, свидания, расставания… Машина пытается порваться через пробки Нью—Йорка — ведь ее пассажиру нужно срочно постричься… За окном проплывают город и люди, однако в кадре почти постоянно находится крупным планом главный герой, которого сыграл Роберт Паттинсон.
Эта завораживающая головоломка доказывает две вещи: 1) Роберт Паттинсон умеет играть; 2) Режиссер Дэвид Кроненберг никогда не перестанет быть провокатором (Rolling Stone)
Раскрывая метафору пути как метафору жизни, Дэвид Кроненберг сжимает время и пространство до локуса одной поездки ценою в эту самую жизнь. Причем жизнь не самого обычного смертного: Эрик Пэкер, миллиардер, финансист, циник, — совершенное существо, результат длительной эволюции и естественных мутаций человеческой расы. И вот опять режиссер обращается к излюбленной теме: как идеальное зло поглощает и уничтожает само себя. Потому как в разрезе мировой экономической катастрофы Пэкер более, чем кто—либо другой, понимает меру ответственности за выход за пределы «человеческого«.
Кстати, что касается меры ответственности, сам Кроненберг любит утверждать, что его творчество абсолютно безответственно:
Когда я творю, я совершенно не беру на себя какой—либо гражданской ответственности за содеянное — этот процесс похож на сон (Дэвид Кроненберг).
Звездная карта
В своем последнем на сегодня проекте «Звездная карта«, завоевавшем симпатии жюри на 67 Каннском фестивале и выдвинутом на Золотой глобус (2014), Дэвид Кроненберг и вовсе ушел от какой—либо ответственности и масштабных общечеловеческих тем в сторону внешне острой и провокационной сатиры на…Голливуд.
Теперь объектом его антропологического интереса стало закулисье фабрики грез, оказывающей магически сильное влияние на массовую культуру. Он словно препарирует Голливуд как мифологему, показывая на примере нескольких звездных персонажей все неврозы, всю тщетность и безумие славы…
На главную роль Кроненберг выбрал Джулианну Мур (Золотая пальмовая ветвь как лучшей актрисе года), ее окружают Мия Васиковска, Джон Кьюсакк и Роберт Паттинсон, с которым режиссеру очень понравилось работать в предыдущей картине.
Сюжет «Звездной карты» незамысловат, однако же из милой сатиры про «любимцев публики» к середине фильм превращается в триллер с неожиданной развязкой. Стареющая актриса очень хочет получить роль, некогда сделавшую знаменитой ее мать. К ней в дом приходит в роли ассистентки девушка, сбежавшая из психушки… Страхи актрисы — работа преуспевающего психиатра и практикующего врача. Настолько хорошего, что ни один из его детей не может быть нормальным: ни сын, который проходит курс реабилитации в клинике для молодых наркоманов, ни дочь, которая этого самого сына пару лет назад пыталась сжечь…
В этом кипящем котле так много всего, так много неврозов киноиндустрии и ужасов, напичканных еще большими ужасами, что одного просмотра слишком много и при этом недостаточно… Кроненберг сделал фильм, который вы хотите забыть — чтобы снова увидеть и снова забыть (The Telegraph).
Как обычно, режиссер не испытывает никаких чувств к своим персонажам: ни симпатии, ни ненависти. Это отстраненное изучение оказывает взрывной эффект. Отсутствие сочувствия лишает картину каких бы то ни было свойств «защиты» — и она бьет по всем нервным окончаниям.
И если даже были критики, которые полагали, что Кроненберг «сдулся» после «Порока на экспорт» — и все его работы «выхолощенные» и потерявшие свежесть высказывания старого зануды, то «Звездная карта» вернула вещам статус кво: Дэвид Кроненберг величайший из современных мыслителей, провокатор и кто угодно, только не брюзга. Настолько бескомпромиссно остро, актуально и своевременно его искусство.
