В середине 1990-х Дэнни Бойл подарил британскому кинематографу надежду на новую жизнь, поразив современников остротой видения актуальных социальных проблем, изображенных в его картинах максимально детально, безжалостно и с присущим только ему чувством юмора. Фильм Дэнни Бойла «На игле» стал самым продаваемым, самым популярным, самым востребованным и самым любимым в Британии и далеко за ее пределами. А дальнейшие творческие успехи режиссера — подтверждением того, что этот «укол» был вовсе неслучайным.
Карьера режиссера начиналась вполне спокойно: Дэнни Бойл окончил университет, снимал кое-какие короткометражки, работал постановщиком в Королевском театре, сделал несколько телефильмов на ВВС.
Но все это было до знакомства с писателем Джоном Ходжем и продюсером студии Film Four Intl Эндрю Макдональдом. Ибо первая же их совместная работа, «Неглубокая могила» (1994), стала своего рода сенсацией, заставившей многих критиков по обе стороны океана заговорить о Бойле как о самобытном и перспективном даровании. Чем же Дэнни Бойл так покорил избирательные Канны, чопорное Общество кинокритиков Лондона и молодую публику международного фестиваля в Сан-Себастьяне?
«Неглубокая могила» — первый фильм Бойла о том, каким несуразным, странным, чудным, мерзким, мелочным, небезобидным и безобразным существом является человек. Алекс (Юэн МакГрегор), Джульет (Керри Фокс) и Дэвид (Кристофер Экклестон), мирные и спокойные среднеобеспеченные жители Эдинбурга, делят на троих огромную квартиру. Для полного счастья им не хватает четвертого постояльца, коим оказывается некто Хьюго. Вскоре Хьюго умирает от передозы, оставляя после себя беспорядок и кучу денег в чемодане. Тут и начинается главное действие: троица решает забрать деньги себе, а от трупа Хьюго избавиться весьма необычным образом. Перед тем, как закопать его далеко в лесу, Хьюго буквально кромсают на кусочки, отрезают руки и ноги, выдергивают ему зубы, словом, лишают полицию любой возможности опознать личность убитого. По мере реализации грандиозного плана, подельники потихоньку сходят с ума от взаимных подозрений, паранойи, мании преследования и безумного страха от того, что творят.
Все, что здесь описано, представлено на экране с любовью к каждой детали, по-театральному точно, будто речь идет не о черной комедии в английском изводе, а о главной постановке сезона в Королевском театре. И хотя для 1994 года «Неглубокая могила», конечно, не была новым словом в кинематографе — Тарантино уже успел выстрелить со своими лентами, да и братьев Коэнов никто не отменял — Дэнни Бойл заслуженно получил звание «самого яркого молодого режиссера» и «открытия года».
Идея снять фильм по роману Ирвина Уэлша «На игле» пришла в голову Эндрю Макдональду. Обладая уникальными правами делать с оригиналом все, что они захотят, Дэнни Бойл и Джон Ходж принялись за работу и создали, по собственным словам, «самый убойный фильм, который вы когда-либо видели»!
«На игле» — 90 минут чистой энергии, которую Бойл и его сумасшедшая команда вливает тебе прямо в вену! (Роллинг Стоун)
С ними не поспоришь: в 2004 году «На игле» был назван лучшим британским фильмом, попал в топ-100 лучших мировых картин, и пятнадцать лет спустя не потерял актуальности.
Конечно, чтобы обеспечить картине жизнь в веках и успех немедля, нужно было серьезно подойти к собственно изобразительной части. Дэнни Бойл знал, что роль главного героя, Марка Рентона, должна была быть сыграна кем-то, кто будет столь же обворожительным, мерзким, соблазнительным, лукавым, легким и притягивающим, как Майкл Кейн в «Алфи» и Малкольм МакДауэлл в «Заводном апельсине». Выбор пал на Юэна МакГрегора, который своей игрой в «Неглубокой могиле» доказал, что способен на многое. Остальная команда была подобрана тоже быстро.
Из-за скромного бюджета съемки «На игле» проходили не в студии, а на заброшенной табачной фабрике в Глазго, там же выстраивались декорации и подмостки. Ограниченный в средствах и времени, Бойл снимал сцены преимущественно одним дублем. Позже этот прием станет визитной карточкой режиссера, а в истории «127 часов» и вовсе фундаментом, на котором держится повествование. Дэнни Бойл добавил фильму скорости и динамичности за счет игры со светом, цветом и пространством: у него яркие пятна неба перемежаются сепией городских пейзажей, изумрудные луга Шотландии стремительно меняются на граффити на городских стенах, мимо которых бегут герои, а самое главное, почти безостановочно во время 90 минут фильма играет музыка. А как отметили американские кинокритики, музыка в Trainspotting — очень важная деталь, без которой фильм, как он есть, немыслим.
Хотя «На игле» не вошел в основную программу Каннского фестиваля 1996 года (по своей тематике, связанной с наркотиками), тем не менее, состоялся внеконкурсный показ. Для этого Бойл подкорректировал пару-тройку сцен. А когда фильм достиг берегов США, Бойл выпустил специальный релиз, сделав перевод первых 20 минут своей ленты с шотландского нецензурного на американский английский.
Триумф независимого кино для всех, каким получился «На игле», спровоцировал Бойла и дальше работать в свойственной ему манере над любимыми темами: жизнь, смерть, деньги и любовь. Хотя любовь — дело десятое. Именно это демонстрировали следующие картины Бойла: «Жизнь хуже обычной» (1997) и «Пляж» (2000).
Несмотря на разный актерский состав, качество игры и бюджет, эти фильмы объединяет одна философия: в современном мире каждый за себя. На острове ли, в офисе ли, в одинокой хижине или в огромном городе. Неважно. Бойл с удивлением раскрывает особенности человеческой натуры, в которой безгранично все – как желание жить и любить, так и жажда наживы и власти.
Хотя оба фильма не получили высокого рейтинга кинокритиков (что, кстати, не сказалось на кассовых сборах), они сделали свое дело — к Бойлу привык Голливуд, Юэн МакГрегор стал мировой знаменитостью, Леонардо Ди Каприо сыграл в антиутопии, Джон Ходж натренировал руку на сценариях и адаптированных версиях экранизаций современных романов.
28 дней спустя, или от комедии до хоррора
«Пляж», безусловно, стал каплей дегтя в карьере режиссера:
«Это было ужасно. Знаете, это было похоже на то, что они дают вам все эти деньги, вы можете купить лучшее оборудование, но вы не становитесь от этого лучшим режиссером в результате. Это просто оборудование. И потом, конечно же, они все отслеживают, за всем присматривают — и в итоге каждое ваше движение становится предметом их отчетов, а вы лишены свободы действий».
Но спровоцированный им коммерческий успех и возврат к собственным истокам в следующих картинах Бойла стоил того: у режиссера нашлись средства на относительно не зависимое ни от кого творчество — и результатом стали такие разноплановые фильмы, как комедия «Пылесосить голышом в раю» (2001), зомби-хоррор «28 дней спустя» (2002), фантастическая комедия «Любовный треугольник» (2002) и криминальная комедия «Миллионы» (2004).
И критики, и зрители приняли их более чем просто благосклонно, отметив, что каждый из фильмов обладает неповторимыми чертами, свойственными стилю режиссера — психологизм, детализация изображения, внимание к персонажам, работа с неизвестными актерами, театральность постановки, любовь к городским индустриальным пейзажам и вместе с тем — острая актуальность рассматриваемых под микроскопом социальных проблем.
Например, «Миллионы» — фильм про двух братьев, которые случайно нашли сумку, набитую огромной суммой денег, несмотря на свой чудесный сюжет, во многом детский и автобиографический:
«Я слишком хорошо помню свое детство (поэтому картина перенесена в обычный для Бойла индустриальный пейзаж северной Британии 1960-х — прим. автора). И я слишком хорошо помню, как это – быть ребенком. Поэтому для меня этот фильм стал открытой дверью в тот мир. В фильме я выразил то, что я видел, когда я был ребенком, я показал, как я видел мир».
А в апокалипсической картине «28 дней спустя» Бойл с традиционного для таких фильмов акцента на «конце света» переводит взгляд на отношения между героями и на героя в отдельности, который борется с атмосферой общей тревоги, самим собой и с собственным страхом. И снова, несмотря на несоответствие истинной темы заявленному жанру зомби-хоррора, умелая игра с темпом повествования, потрясающая операторская работа, сильная игра актеров, каждый из которых на своем месте, минимум пафоса и максимум профессионализма делают картину Бойла оригинальным, самобытным, неординарным, ярким событием кинематографа.
Продолжая держаться подальше от Голливуда, в конце 2000-х Дэнни Бойл снял сразу три шедевра, по степени проникновенности и влияния на современников никак не уступающих первым его работам. Речь идет о трех внешне разномастных картинах «Пекло» (2007), «Миллионер из трущоб» (2008) и снятый по биографии Аарона Ралстона номинант на Оскар-2010 «127 часов» (2010). Однако если приглядеться, то их можно объединить в своего рода трилогию, основной темой которой окажется «человек в нечеловеческих / экстремальных/ ненормальных ситуациях».
В «Пекле» научно-фантастическая история противостояния современного человека природе трансформируется в психологическую драму людей, слишком долго находящихся в замкнутом пространстве друг с другом перед лицом уничтожающего солнца. Банальное начало картины, напоминающее сразу все космические одиссеи, становится лишь уловкой, для того чтобы зритель расслабился перед напряженным и взрывным финалом, способным вызвать шквал эмоций.
«Миллионер из трущоб» при всей своей концентрированности на социальных проблемах казалось бы чуждого европейцу сообщества не упускает из виду иронию судьбы, по которой вор, нахал, эгоистичный и не очень-то зрелый человек получает миллионы. Вызывая жалость зрителей, рассказывая о себе как о жертве, главный герой (а вместе с ним и режиссер) сладостно манипулирует нами, и снова на ум приходит «На игле» с его обворожительным мерзавцем Марком Рентоном, выходящим сухим из воды. За внешним торжеством справедливости и вручением Оскара за лучший фильм года — усмехающийся грустный Бойл с его вечным вопросом: «А это ли герой нашего времени?».
Наконец, этот же вопрос стал главным в последней картине Дэнни Бойла «127 часов», где не отягощенный ответственностью, заботой о близких, рефлексией и угнетающими размышлениями о смысле бытия альпинист-экстремал отправляется в горы, чтобы провести там часок-другой для выработки адреналина. Судьба предоставляет своему герою щедрую возможность… А Дэнни Бойл экспериментирует с камерой и актером (Джеймс Франко), поскольку в течение фактически двух часов в объективе никого, кроме Франко и потрясающего солнца, не появляется. При полном отсутствии действия — такова фабула картины, в которой герой оказывается прикованным на несколько дней к глыбе из-за застрявшей в расселине руки, — Бойл умудряется снять чуть ли ни психологический триллер. И опять играет со зрителем, подсовывая ему внешне мужественного и очень сдержанного героя в самой что ни на есть экстремальной для человека ситуации выживания, а на деле задаваясь эйнштейновским вопросом: «Есть ли пределы у человеческой глупости и безответственности?».
Пристальное наблюдение за видом Homo Sapiens Sapiens в принципе конек Бойла, но этого условия, достаточного для антрополога, мало чтобы стать гениальным режиссером. А вот умение сложить незаметные повседневные детали в целый мир, наделить каждую из них смыслом, вдохнуть в них жизнь, заставить актеров говорить не текст, но проживать каждое слово, заставить зрителей поверить в то, что происходит на экране, дать тему для размышлений — это (как показывает Дэнни Бойл) и есть главное дело режиссера.
